Vendredi 8 février 2008
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Le film de monstre est à la fois un genre matriciel et désuet. Les balbutiements du cinéma ont été le champ d'expression d'une multitude d'apparitions d'animaux
fantastiques, d'attaques bestiales qui font peser de terribles menaces sur la pauvre humanité alors dessoudée. Le monstre peut être attachant (Godzilla naît en 1954 par les studios Toho
qui ont produit Akira Kurosawa). En sus d'être l'occasion de démontrer les progrès techniques du septième art, le terrible monstre cristallise un certain nombre de sujets comme la menace de
l'urbanisation tokyoïte sur la nature et la peur de l'arme atomique. Deux thèmes enfouis au plus profond de la culture japonaise, et qui réapparaissent de manière récurrente au cinéma comme dans
la littérature. Aux Etats-Unis, passés les années 1930 et ses monstres issus des studios Universal, le genre a été porté à un degré de représentation critique voire parodique avec les créations
de Ray Harryhausen. Le précurseur de l'animation en volume (image par image ou stop motion), a donné au monstre une dimension mythologique et cyclique, qui peut faire sourire
aujourd'hui, mais qui a incroyablement transfiguré le monstre et le cinéma d'animation en général.
Depuis deux décennies, le genre peine à se renouveler. Pis, le monstre a fait profil bas au profit du cataclysme naturel toujours plus fort et puissant. Ce cinéma s'est englué progressivement dans un modèle formaté tant du point de vue de la mise en scène, que du déroulement de l'histoire. La réalisation est au mieux académique, quand elle n'est pas molle et ampoulée par une musique pompier et une overdose de scènes pathos-logiques qui suscitent le dégoût. On retrouve ce problème dans l'écriture du film que l'on peut résumer en ceci : "Dans un premier temps, personne n'est supposée y croire, puis la population subit - parfois avec humour, pendant que les héros, une poignée d'anonymes greffées au noyau de pompiers ou de yankees, parviennent à triompher et célébrer dans une scène finale à caractère religieux, la gloire de l'humanité". Accolez à l'ensemble n'importe quel titre d'un film dont vous avez le souvenir, et vous aurez un exemple de ce cinéma paresseux.
C'est du côté de l'Asie que l'on a assisté à la meilleure tentative de régénération d'un sujet vidé de sa substance. Dans son film The Host, sorti en 2006, le coréen Bong Joon-Ho a réussi à faire tenir l'équilibre entre la terreur, la satire sociale et la réflexion sur le comportement des masses et de la société civilisée.
Aux jeux du renouvellement cinématographique, Cloverfield est le représentant honorable des Etats-Unis. Si le film va moins loin dans l'étude de la société et de son fonctionnement que son homologue asiatique, il n'est pas moins éprouvant et enrichissant. Eprouvant parce que pénible. En effet, le film de Matt Reeves marche sur les pas de The Blair Witch Project (1999) et de la fiction à forme de documentaire volé et/ou amateur. C'est le premier point auquel il convient de saluer la démarche de Matt Reeves. Le cinéaste recherche de nouvelles sensations en employant des méthodes filmiques qui proviennent bien souvent de la sphère non professionnelle du cinéma. Cela dit, la caméra survoltée et hésitante n'est pas synonyme de facilité, et l'oeuvre d'un cinéaste se voit, aussi bien dans le choix du sujet filmé que dans le montage, assurémment la grande force du film.
Outre les qualités terrrorisantes du film, la réalisation de Matt Reeves est enrichissante pour plusieurs raisons. Elle témoigne que l'image vidéo a tendance a suscité plus de réaction que l'image cinématographique. Cela signifie tout simplement qu'à l'heure des "appareils vidéo" miniaturisés et de l'accessibilité de la diffusion video sur Internet, le spectateur est aussi l'acteur. La vidéo fait son cinéma, et ce type d'image est devenu un objet de fascination. Cette distinction entre image cinématographique et image vidéo est intéressante car elle en démontre également les limites. Si l'image vidéo - et la caméra au poing - connaît autant de succès, c'est en raison de son caractère supposé "réel" parce qu'inné, sans démarche artistique. Le réel serait donc dans l'instant et dans le caractère amateur de l'objet, ce qui incite le spectateur au refus de la mise en scène pour une mise en situation, c'est à dire, un déni de démarche subjective de la part du caméraman et du cinéaste. Autrement dit, l'illusion est de croire que le vrai est dans l'instant et dans la vidéo. Que le cinéma serait alors nécessairement une mise en scène, et donc du faux et de l'irréel. Le danger est de voir dans l'image vidéo amateur la réalité, car vive et nécessairement objective. (Cf. le faux documentaire tourné en Irak par De Palma - Redacted en salles le 20/02/08). Il faut donc rappeler que l'image qu'elle soit de la main d'un amateur ou d'un "professionnel" est à jamais faite de choix personnels, qu'elle implique des choix de plans, de sujets, d'acteurs, de dialogues. Le documentaire lui-même met en situation, et dirige les personnes représentées à l'écran. Le réel ne dépend que de la manière dont les spectateurs se représentent le sujet par la connaissance de celui-ci. Un film peut être réaliste sans être amateur, vrai tout en étant formellement académique.
Cloverfield est un film audacieux et terrorisant. Le cinéaste a compris que l'installation de la terreur se fait par l'absence d'information et de représentation du danger. Lorsque l'on l'a cerné, contourné, on l'appréhende plus facilement, et la terreur réelle ou artistique s'amoindrit. Cette démarche prometteuse n'est pas poursuivie tout au long du film, mais l'intiative est à saluer tout comme la volonté d'expurger le film des codes monolithiques du genre, à savoir ces figures féminines pathétiques et celui du héros supposé sauver le monde de la créature infernale (sic).
Une réussite singulière, dont la mise en scène (j'insiste) est intéressante et intriguante quant à la définition de l'image et de son contenu - réel - par le spectateur.
1933), mais il est toujours l'expression de l'effroi et la réflexion sur les rapports entre la population et les risques. Au Japon,
Depuis deux décennies, le genre peine à se renouveler. Pis, le monstre a fait profil bas au profit du cataclysme naturel toujours plus fort et puissant. Ce cinéma s'est englué progressivement dans un modèle formaté tant du point de vue de la mise en scène, que du déroulement de l'histoire. La réalisation est au mieux académique, quand elle n'est pas molle et ampoulée par une musique pompier et une overdose de scènes pathos-logiques qui suscitent le dégoût. On retrouve ce problème dans l'écriture du film que l'on peut résumer en ceci : "Dans un premier temps, personne n'est supposée y croire, puis la population subit - parfois avec humour, pendant que les héros, une poignée d'anonymes greffées au noyau de pompiers ou de yankees, parviennent à triompher et célébrer dans une scène finale à caractère religieux, la gloire de l'humanité". Accolez à l'ensemble n'importe quel titre d'un film dont vous avez le souvenir, et vous aurez un exemple de ce cinéma paresseux.
C'est du côté de l'Asie que l'on a assisté à la meilleure tentative de régénération d'un sujet vidé de sa substance. Dans son film The Host, sorti en 2006, le coréen Bong Joon-Ho a réussi à faire tenir l'équilibre entre la terreur, la satire sociale et la réflexion sur le comportement des masses et de la société civilisée.
Aux jeux du renouvellement cinématographique, Cloverfield est le représentant honorable des Etats-Unis. Si le film va moins loin dans l'étude de la société et de son fonctionnement que son homologue asiatique, il n'est pas moins éprouvant et enrichissant. Eprouvant parce que pénible. En effet, le film de Matt Reeves marche sur les pas de The Blair Witch Project (1999) et de la fiction à forme de documentaire volé et/ou amateur. C'est le premier point auquel il convient de saluer la démarche de Matt Reeves. Le cinéaste recherche de nouvelles sensations en employant des méthodes filmiques qui proviennent bien souvent de la sphère non professionnelle du cinéma. Cela dit, la caméra survoltée et hésitante n'est pas synonyme de facilité, et l'oeuvre d'un cinéaste se voit, aussi bien dans le choix du sujet filmé que dans le montage, assurémment la grande force du film.
Outre les qualités terrrorisantes du film, la réalisation de Matt Reeves est enrichissante pour plusieurs raisons. Elle témoigne que l'image vidéo a tendance a suscité plus de réaction que l'image cinématographique. Cela signifie tout simplement qu'à l'heure des "appareils vidéo" miniaturisés et de l'accessibilité de la diffusion video sur Internet, le spectateur est aussi l'acteur. La vidéo fait son cinéma, et ce type d'image est devenu un objet de fascination. Cette distinction entre image cinématographique et image vidéo est intéressante car elle en démontre également les limites. Si l'image vidéo - et la caméra au poing - connaît autant de succès, c'est en raison de son caractère supposé "réel" parce qu'inné, sans démarche artistique. Le réel serait donc dans l'instant et dans le caractère amateur de l'objet, ce qui incite le spectateur au refus de la mise en scène pour une mise en situation, c'est à dire, un déni de démarche subjective de la part du caméraman et du cinéaste. Autrement dit, l'illusion est de croire que le vrai est dans l'instant et dans la vidéo. Que le cinéma serait alors nécessairement une mise en scène, et donc du faux et de l'irréel. Le danger est de voir dans l'image vidéo amateur la réalité, car vive et nécessairement objective. (Cf. le faux documentaire tourné en Irak par De Palma - Redacted en salles le 20/02/08). Il faut donc rappeler que l'image qu'elle soit de la main d'un amateur ou d'un "professionnel" est à jamais faite de choix personnels, qu'elle implique des choix de plans, de sujets, d'acteurs, de dialogues. Le documentaire lui-même met en situation, et dirige les personnes représentées à l'écran. Le réel ne dépend que de la manière dont les spectateurs se représentent le sujet par la connaissance de celui-ci. Un film peut être réaliste sans être amateur, vrai tout en étant formellement académique.
Cloverfield est un film audacieux et terrorisant. Le cinéaste a compris que l'installation de la terreur se fait par l'absence d'information et de représentation du danger. Lorsque l'on l'a cerné, contourné, on l'appréhende plus facilement, et la terreur réelle ou artistique s'amoindrit. Cette démarche prometteuse n'est pas poursuivie tout au long du film, mais l'intiative est à saluer tout comme la volonté d'expurger le film des codes monolithiques du genre, à savoir ces figures féminines pathétiques et celui du héros supposé sauver le monde de la créature infernale (sic).
Une réussite singulière, dont la mise en scène (j'insiste) est intéressante et intriguante quant à la définition de l'image et de son contenu - réel - par le spectateur.
1933), mais il est toujours l'expression de l'effroi et la réflexion sur les rapports entre la population et les risques. Au Japon,
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